Delicious facebook RSS ارسال به دوستان نسخه چاپی ذخیره خروجی XML خروجی متنی خروجی PDF
کد خبر : 21489
تاریخ انتشار : 25 دی 1391 11:20
تعداد بازدید : 1585

پرونده فلسفه فیلم

توماس وارتنبرگ در مقاله ای با عنوان "پرونده فلسفه فیلم" ترجمه حسین شقاقی به فلسفه فیلم پرداخته است،فلسفه فیلم از جمله شاخه های به سرعت در حال رشد فلسفه هنر معاصر است.

توماس وارتنبرگ در مقاله ای با عنوان "پرونده فلسفه فیلم" ترجمه حسین شقاقی‌ به فلسفه فیلم پرداخته است،فلسفه فیلم از جمله شاخه‌های به سرعت در حال رشد فلسفه هنر معاصر است.

فلسفه فیلم از جمله شاخه‌های به سرعت در حال رشد فلسفه هنر معاصر است.اگرچه فیلسوف‌ها در زمره اولین دانشگاهیانی بودند که مطالعات در خصوص این شکل هنری جدید[یعنی فیلم‌]را در اولین دهه‌های قرن بیستم؛زمانی‌که این رشته درحال توسعه بود،منتشر ساخته‌اند،اما تا دهه 1980 ،زمانی‌که نوزایی(رنسانس)[جدیدی‌]رخ داد،رشد چشمگیری نداشت.دلایل بسیار برای رشد اخیر این رشته وجود دارد.همین بس که بگوییم تغییر و تحولات هم در فلسفه دانشگاهی و هم در نقش‌ فرهنگی فیلم‌ها به‌طورکلی،فیلسوفان را ملتزم ساخته تا فیلم‌ها را به عنوان یک شگل هنری درست‌ همتراز با اشکال سنتی هنر از قبیل تئاتر،رقص و نقاشی،جدی بگیرند.در نتیجه ایجاد چنین علقه‌هایی‌ به فیلم به مثابه موضوع تامل فلسفی،فلسفه فیلم اکنون یکی از حوزه‌های مهم زیبایی‌شناسی است.

این مقاله(مدخل)بر چند مبحث که درواقع‌ موضوعات اصلی فلسفه فیلم هستند،استوار است. این موضوعات،جنبه‌های متفاوتی از فیلم را به عنوان‌ رسانه هنری تبیین می‌کنند و دامنه مسائل مرتبط مورد توجه در فلسفه فیلم را آشکار می‌سازند:

1-مفهوم فلسفه فیلم

2-ماهیت فیلم

3-فیلم و مولف

4-درگیری هیجانی

5-فیلم و جامعه

6-فیلم به عنوان منبع دانش یا بینش

7-نتیجه‌گیری و دورنما

1-مفهوم فلسفه فیلم

دو موضوع در خصوص فلسفه فیلم وجود دارد که باید قبل از پرداختن به موضوعات خاص‌تر در مورد آنها بحث شود.اول اینکه متخصصان فیلم که‌ فیلسوفان حرفه‌ای نیستند،سهم بسیاری در این رشته‌ (فلسفه فیلم)دارند.این مساله باعث ایجاد تمایز بین‌ این رشته و بسیاری دیگر شاخه‌ها و نظام‌های‌ فلسفی می‌شود.رشت دانشگاهی فلسفه فیزیک تحت‌ سلطه فیلسوفان حرفه‌ای است،هرچند که فیزیک‌ دان‌ها هم همیشه در مورد فلسفه علم می‌نویسند. اما در مورد فلسفه فیلم این‌چنین نیست.در نتیجه‌ استفاده من از اصطلاح«فیلسوف فیلم»بسیار گسترده‌ خواهد بود و به‌طورقطع تمام مباحث نظری پیرامون‌ سینما را دربرمی‌گیرد.

دومین موضوع اینکه درون مطالعات فیلم(که‌ خود حوزه‌ای نهادینه شده و جاافتاده در مطالعات‌ دانشگاهی است)زیر شاخه«نظریه فیلم»وجود دارد که با«فلسفه فیلم»همپوشانی مهمی دارد،هرچند اکثر متخصصان نظریه فیلم روی فرضیات فلسفی‌ای‌ که به شکل قابل ملاحظه‌ای متفاوت با فرضیات‌ فیلسوفان آمریکائی-انگلیسی است،فعالیت دارند.در ابتدای این مقاله باید هر دو این حوزه‌ها را تحت‌ عنوان فلسفه فیلم بگنجانیم،اگرچه تاکید اصلی من‌ بر قسمت نظریه‌های آمریکایی-انگلیسی است و هر از چندی بین این نظریات و نظریه فیلم،انگونه که

در حوزه مطالعات فیلم به کار بسته شده،تمایز قائل‌ می‌شوم.یکی از خصیصه‌های رشته فلسفه،پرسش‌ های مکرر آن راجه‌به ماهیت و مبنای خودش می‌ باشد.فلسفه فیلم به‌طورکلی در این خصیصه با «فلسفه»شریک است.به‌طور قطع اولین مساله‌ای‌ که در فلسفه فیلم مورد توجه قرار می‌گیرد،مساله‌ زمینه‌های وجودی فلسفه فیلم است.این مساله نه‌ تنها در بر گیرنده پرسش از چگونگی رشته فلسفه فیلم‌ است بلکه متضمن این سوال هم می‌باشد که آیا اصلا دلیلی برای وجود این رشته هست یا خیر.

چه نیازی هست که با وجود مطالعات تجربی‌ بسیار پیرامون فیلم که خود در ظلّ مطالعات فیلم‌ مورد پذیرش قرار گرفته،یک شاخه از رشته‌ی‌ فلسفه به فیلم اختصاص پیدا کند؟هرچند این پرسش‌ اخیر معمولا به شکل شایسته و درخور،مورد توجه‌ فلاسفه قرار نمی‌گیرد ولی این پرسش فعلا پرسشی‌ ضروری است،چرا که از فیلسوفان می‌خواهد که‌ علاقه تازه آنها را به فیلم توجیه کنند،به‌گونه‌ای که‌ علت این علاقه الحاق فرصت‌طلبانه یکی از اشکال‌ بسیار پرطرفدار فرهنگ عمومی(یعنی فیلم)به قلمرو فلسفه باشد.

هرچند از یک نظر فیلسوفان نیازی به توجیه‌ علاقه‌شان به فیلم ندارند،چرا که معمولا دلمشغولی‌ زیبایی شناختی فلسفی نه تنها شامل هنر،به معنای‌ عام کلمه بوده بلکه اشکال خاص هنری را هم‌ در بر می‌گرفته است.فلاسفه با اشعار ارسطو کار خود را آغاز کرده‌اند(اشعاری که ماهیت تراژدی یونانی‌ را تبیین می‌کند)،و سپس در پی توضیح مشخصه‌ های هریک از اشکال چشمگیر هنری در فرهنگ‌ خود برآمدند.از این منظر،موجودیت فلسفه فیلم‌ بیش از فلسفه موسیقی و فلسفه نقاشی(که دو رشته‌ اخیر به عنوان حوزه‌های مرتبط با زیبایی‌شناسی‌ مورد پذیرش قرار گرفته‌اند)نیاز به توجیه و دلیل‌ ندارد.حتی شاید از آنجا که فیلم از جمله انواع هنری‌ چشمگیر در جهان معاصر است،فلسفه محکوم به‌ پذیرش مسئولیت برای پژوهش پیرامون ماهیت آن‌ باشد.

با این همه به‌نظر می‌رسد به دلایلی وجود فلسفه‌ فیلم به عنوان یک رشته مجزای دانشگاهی مساله‌ساز و مشکل‌زاست.شاید بتوان گفت که به دلیل اینکه‌ بررسی فیلم از پیش تحت عنوان رشته«مطالعات‌ فیلم»در دانشگاه نهادینه شده،و همچنین از آنجا که این رشته زیرشاخه مجزایی به نام«نظریه فیلم» را دربرمی‌گیرد،فیلم برخلاف ادبیات و موسیقی،از پیش این نهاد سازمان‌دهی شده‌[یعنی دانشگاه‌]را به‌ قدر کفایت به خدمت گرفته است.از این منظر فلسفه‌ فیلم فضایی را اشغال کرده که از پیش توسط رشته‌ دیگری کاویده شده و بنابراین فلسفه فیلم رشته‌ای‌ زائد و حشو است.

مشکل این است که«نظریه فیلم»که از زیر مجموعه‌های«مطالعات فیلم»است تحت سلطه‌ نظریات و تئوری‌هایی است که بسیاری از فیلسوفان‌ آمریکایی-انگلیسی در آنها سهیم نیستند.فلذا بسیاری از فیلسوفان آمریکایی-انگلیسی نه تنها نیاز به بازنگری‌های کوچک در«نظریه فیلم»و فهم‌ این نظریه از فیلم را حس کردند،بلکه به ضرورت‌ آغازی مجدد در بررسی و خوانش فیلم؛خوانشی‌ که خود حاوی فروض مشکل‌زا نشود،پی برده‌اند. بنابراین مانند نگرش از پیش جاافتاده در مورد فیلم‌ به عنوان موضوعی پذیرفته شده در زیبایی‌شناسی، فیلسوفان انگلیسی-آمریکایی هم احساس کردند که‌ توسعه و گسترش شیوه‌های از حیث فلسفی آگاهانه‌ برای تفکر پیرامون فیلم،ضرورت دارد.

اما حال که فلسفه فیلم به عنوان یک رشته مستقل‌ زیرمجموعه زیبایی‌شناسی پذیرفته شد،پرسش‌هایی‌ در خصوص چگونگی آن پیش می‌آید.یعنی حال‌ فیلسوفان با این موضوع درگیرند که چگونه فلسفه‌ نهادینه شود.نقش تفسیر فیلم در این عرصه چیست؟ مطالعات روی فیلم‌های خاص چگونه به مطالعات‌ نظری راجع‌به رسانه به معنای دقیق کلمه،مرتبط می‌شود؟و این موضوع در رابطه با فلسفه فیلم به‌ عنوان شبوه مرسوم تفکر فلسفی راجع‌به فیلم چگونه‌ است؟آیا الگوی واحدی که بتوان آن‌را جهت متمایز

ساختن این قلمرو جدیدا پاگرفته پژوهش فلسفی به‌ کاربرد،وجود دارد؟

در مورد فلسفه فیلم،عموما این نوع تفکر که‌ روزبه‌روز پرطرفدارتر می‌شود،وجود دارد که می‌ باید آن‌را به تقلید از نظریه‌پردازی علمی سامان داد. اگرچه مخالفت‌هایی در جزئیات دقیق چنین طرح‌ هایی وجود دارد،اما طرفداران این نگرش اصرار دارند که مطالعه در خصوص فیلم به عنوان یک نظام‌ علمی با ارتباطی صحیح بین نظریه و شواهد مطرح‌ شود.این به‌طورخلاصه به این معناست که می‌باید بدنه جربی تفاسیر فیلم وجود داشته باشد تا موجب‌ شود نتیجه‌گیری‌های نظری بسط پیدا کند.به نظر عده‌ای دیگر،این به معنای طرح و بسط مجموعه‌ای‌ از نظریه‌های خرد است که تلاش دارند جنبه متفاوتی‌ از فیلم‌ها و تجارب ما از آن‌ها را توضیح دهند. تاکید در اینجا بر طرح و بسط الگوها و نظریاتی برای‌ خصوصیات مختلف فیلم‌هاست.

ایده الگوبرداری فلسفه فیلم از علوم طبیعی، در بین نظریه‌پردازان شناخت فیلم cognitive film) (theorists برجسته و مشهود است.این رهیافت به‌ سرعت رو به رشد بر فرایند آگاهی بینندگان فیلم‌ تاکید دارد که با نظریه سنتی فیلم که بر فرایند ناخودآگاهی تاکید داشت در تعارض است.به‌طور کلی این نظریه‌پردازان تمایل دارند به مطالعات فیلم‌ همچون کاری علمی بنگرند.

این نظریه که فلسفه فیلم باید برمبنای مدل‌های‌ علمی صورت بگیرد،از نظرگاه‌های مختلفی مورد بحث و تردید قرار گرفته است.بعضی از فلاسفه، با تکیه و برمبنای آثار پراگماتیست‌هایی(عمل‌ گرایانی)چون ویلیام جیمز،این ایده را که علم طبیعی‌ (تجربی)شیوه کارآمدی را برای تفکر پیرامون آنچه‌ فیلسوفان در تاملات خود در مورد فیلم انجام می‌ دهند،مورد تردید قرار داده‌اند.اینجا در تعارض با میل به حرکت به سوی نظریه عمومی فیلم‌ها،تاکید بر ویژگی برجسته فیلم‌ها به مثابه آثار هنری است. بعضی‌ها هم با استفاده از نظریات متاخر ویتگنشتاین‌ در کنار هرمنوتیک سنتی،جهت‌گیری علم تجربی‌ در تاملات فلسفی پیرامون فیلم را مورد تردید قرار دادند.این عده،مطالعات فیلم را یکی از رشته‌های‌ علوم انسانی می‌دانند که اگر با علوم تجربی همگون‌ شود،مورد بدفهمی و سوء تعبیر قرار می‌گیرد.

مباحثات در خصوص اینکه فلسفه فیلم چگونه‌ باید شکل بگیرد،همین الان هم ادامه دارد.چرا که‌ همین اخیرا مفهوم علمی فلسفه فیلم همچون یک‌ رقیب ظاهر شده است.اما علی‌رغم اقبال رو به‌ افزون رهیافت‌شناختی به فیلم،موضوعات بنیادینی‌ پیرامون ساختار فیلم وجود دارد که می‌باید مورد حل‌ و فصل قرار گیرد.

2-ماهیت فیلم

مساله‌ای که بر پژوهش فلسفی مذکور پیرامون‌ فیلم احاطه دارد،این است که آیا می‌توان سینما (اصطلاحی که به تشکیلات سازمانی‌ای اشاره دارد که فیلم در آن تهیه،پخش و تماشا می‌شود)را به‌ مثابه یک نوع هنری (artform) تلقی کرد.به دو دلیل‌ به نظر نمی‌رسید که سینما شایسته عنوان محترمانه‌ «هنر»باشد.دلیل اول این بود که بستر اولیه نمایش‌ فیلم شامل جاهایی بود که واریته(جنگ‌های شامل‌ نمایش‌های متنوع)و سیرک در آن به نمایش در می‌آمد.فیلم همچون یک فالب فرهنگی عامه‌پسند واجد عوام‌زدگی خاصی است که اجازه نمی‌دهد آنرا با تئاتر،نقاشی،اپرا و دیگر هنرهای زیبا مقایسه‌ کنیم.دومین دلیل این بود که به نظر می‌رسید که‌ فیلم خیلی چیزها را از اشکال دیگر هنری اقتباس‌ کرده است.در نظر بسیاری از افراد،فیلم‌های اولیه‌ چیزی بیش از ضبط اجرای همان نمایش‌های تئاتر یا زندگی روزمره نبود.دلیل منطقی برای اولی(ضبط نمایش‌های تئاتر)درواقع این است که فیلم‌ها را می‌ توان برای تماشاگران بیشتری به نسبت تماشاگران‌ نمایش زنده تئاتر پخش کرد.اما بر این اساس به نظر می‌رسد که فیلم صرفا شیوه دسترسی به هنر باشد و نه شکل هنری مستقلی به خودی خود.از سوی دیگر از آنجا که به ظاهر دومی(ضبط زندگی روزمره) کمترین تاثیری روی هیچ خودآگاهی هدایتگری‌ ندارد،به نظر می‌رسد بیشتر نسخه‌برداری از زندگی‌ باشد تا اینکه شایسته عنوان هنر به حساب آید.

فیلسوفان جهت توجیه این ادعا که فیلم شایستگی‌ دارد که شکل هنری مستقلی به حساب آید،ساختار وجودی فیلم را بررسی کردند.انتظار این بود که‌ مفهوم«فیلم»را به نحوی تحول دهند تا این مفهوم‌ روشن شود به نحوی که به شیوه معنادار و معتبری از انواع دیگر هنرهای زیبا متمایز شود.به همین منظور مساله ماهیت فیلم سوالی حیاتی برای نظریه‌پردازان‌ فیلم در دوره‌ای که ما آنرا می‌توانیم دوره کلاسیک‌ بنامیم،به شمار می‌رفت.

هوگو مانستربرگ (Hugo Munsterberg) ؛اولین‌ فیلسوفی که رساله‌ای در خصوص این نوع هنری‌ جدید[یعنی فیلم‌]نوشت،به دنبال این بود که فیلم‌ را به وسیله ابزارهای تکنیکی‌ای که جهت به نمایش‌ درآوردن داستان فیلم به کار گرفته می‌شوند،متمایز و تعریف کند.فلش‌بک،کلوزآپ و تدوین،برخی‌ از این ابزارهای تکنیکی هستند که سازنده فیلم برای‌ نمایش داستان فیلم آنها را به کار می‌برد و تئاتر فاقد این ابزارهاست.به‌کارگیری این ابزارهای تکنیکی، فیلم را به عنوان یک شکل هنری از تئاتر متمایز می‌ کند.

مانستربرگ این مساله را مطرح کرد که چگونه‌ بینندگان می‌توانند بفهمند که این ابزارهای تکنیکی‌ چه نقشی را در نحوه بیان داستان سینمایی به عهده‌ دارند.پاسخ او به این مساله این است که این ابزارها ،به فرایندهای ذهنی تجسم و تعین می‌بخشند.مثلا کلوزآپ به شکل بصری،فعالیت ذهنی برای توجه‌ کردن به چیزی را نیاز دارد،ارائه می‌دهد.از آنجا که بینندگان و تماشاگران فیلم با چگونگی عمل‌ اذهان خود آشنا هستند،طبیعتا چگونگی عملکرد این‌ ایزارهای سینمایی را می‌دانند و می‌توانند هنگام‌ دیدن فیلم این عینیت‌بخشی به افعال ذهن را درک‌ کنند.هرچند این جنبه از نظریه مانستربرگ او را به‌ فیلسوفان شناختی معاصر فیلم پیوند می‌دهد،اما او نتوانسته است توضیحی در خصوص اینکه چگونه‌ بینندگان می‌دانند که چیزی که در حال دیدن هستند، کارکردهای عینی شده ذهن Objectified mental) (functions است،ارائه کند.

مانستربرگ در دوره فیلم صامت مطلب می‌ نوشت.پیشرفت در فیلمبرداری به صورت صدا سر صحنه‌[یا فیلم ناطق talkie ]برای همیشه فیلم‌ها را دچار تحول کرد.عجیب نیست که این نوآوری مهم، زمینه تاملات نظری جالبی را فراهم کرد.

روانشناس معروف هنر (Psychologist of art) ، یعنی رودلف آرنهایم (Rudolph Arnheim) این ادعای‌ حیرت‌آور را مطرح ساخت که فیلم ناطق افول و نزول از جایگاه رفیع سینمای صامت است.آرنهایم‌ براساس این ایده که فیلم برای اینکه نوع هنری‌ منحصر به فردی بشود،می‌باید در جایگاه رسانه‌ای‌ خاص خود قرار گیرد،جایگاه فیلم ناطق را همچون‌ ترکیبی از دو رسانه هنری مستقل که یک کل منسجم‌ و رضایت‌بخش را تشکیل نداده،تقلیل داد.

به‌نظر آرنهایم،فیلم صامت با متمرکز شدن بر قابلیت خود در به نمایش درآوردن اجسام متحرک،به‌ جایگاه و شان هنری دست یافته بود.به نظر او جنبه‌ و بعد هنری سینما حقیقتا مبتنی بر قابلیت به نمایش‌ درآوردن انتزاعیات است و این قابلیت هنگامی‌که‌ فیلم‌ها شروع به بکارگیری ضبط صدا سر صحنه‌ کردند،به‌طورکلی از بین رفت.

آرنهایم در آغاز پیدایش فیلم ناطق این نظریات‌ را به نگارش درآورد و او در آن زمان آنچه ما اکنون‌ پیشرفت و توسعه طبیعی این شکل هنری‌[فیلم‌] می‌دانیم را همچون افول و نزول از جایگاه رفیعی که‌ از پیش به دست آمده بود،می‌دید.

آندره بازین (Andre Bazin) ،هرچند نه یک‌ فیلسوف حرفه‌ای است و نه استاد فلسفه دانشگاه، اما ارزیابی آرنهایم را در مجموعه‌ای از مقالات مورد بررسی قرار داد که تاکنون تاثیر مهمی را در این‌ رشته‌[فلسفه فیلم‌]به جا گذاشته است.از نظر بازین انقسام و دوپارگی اصلی،بین فیلم صامت و فیلم ناطق نیست،بلکه این انقسام بین فیلم‌هایی که‌ متمرکز بر تصویرند و فیلم‌هایی که بر تدوین (editing) تاکید دارند،برقرار است.هرچند نزد بسیاری همچون‌ سرگئی آیزنشتاین (Sergei Eisenstein) ،«تدوین»به‌ مثابه بعد و جنبه متمایز فیلم شناخته شد،اما بازین‌ هنر فیلم را به‌گونه متفاوتی معنا کرد و در این راست‌ به دوره فیلم صامت رجوع کرد؛یعنی تمایل به اینکه‌ به دوربین (camera) اجازه دهیم طبیعت بالفعل جهان‌ را به نمایش درآورد.از آنجا که بنیان فیلم بر عکاسی‌ (photography) پی‌ریزی شده است،بازین فیلم را امری دارای خصیصه واقع‌نمایی می‌داند،و بر حسب این درک از فیلم،استدلال می‌کند آینده سینما به عنوان یک نوع هنری وابسته به توسعه ظرفیت آن‌ در نشان دادن جهان به ما،از طریق«ثبت به موقع‌ تصاویر»است.

بازین در ادامه استدلال خود شیوه فیلم‌هایی را که او آنها را واقع‌گرا می‌نامد ارزشمند می‌داند؛فیلم‌ هایی که با پلان‌های ممتد و تنظیم‌های دقیقشان‌ متمایز می‌شوند.ژان رنیو (Jean Renior) ،اورسن‌ ونز (Orson Wenes) و واقع‌گرایان(رئالیست‌های) جدید ایتالیایی،فیلم‌سازانی هستند که بازین آنها را

% نقطه اوج این سنت تصویرگرا (imagist tradition) در ساخت فیلم می‌داند که قابلیت حقیقی این رسانه‌ (فیلم)را به فعلیت رساندند.

نوئل کارول Noel carrol در مطالعات جسته‌ گریخته خود که آنها را«نظریه کلاسیک فیلم»می‌ نامد استدلال می‌کند که تلاش‌های نظریه‌پردازان‌ کلاسیک جهت تعریف ماهیت فیلم واجد بسیاری‌ پیش‌فرض نادرست است.او علی الخصوص آنها را به مغشوش کردن شیوه‌های خاص فیلم‌سازی با ادعاهای انتزاعی‌تر پیرامون ماهیت خود این رسانه‌ متهم می‌کند.به نظر می‌رسد این ادعای او به تمامی‌ تلاش‌ها در جهت توجیه روش‌های فیلم به وسیله‌ زمینه‌یابی این روش‌ها در ماهیت این رسانه،پایان‌ می‌بخشد.

آثار اخیر در خصوص ماهیت فیلم تلاش داشته‌اند که از روایت اصلاح‌شده‌تر ادعاهای بازین در مورد فیلم‌ها به عنوان رسانه واقع‌گرا حمایت کنند.کندال‌ والتن (Kendall Walton) و گرگوری کوری Gregory Currie با روش‌های متفاوت،هر دو استدلال کردند که معنایی قابل دفاع از فیلم(هرچند نه به معنایی که‌ بازین از فیلم مد نظر داشت)وجود دارد که طبق آن، فیلم به‌خاطر مبتنی بودن بر عکاسی photography یک رسانه واقع‌گرا به شمار می‌آید.مخالفت‌های‌ بسیاری علیه این ادعا و به‌خصوص از سوی کارول‌ صورت پذیرفته است،اما بحث پیرامون این مساله که‌ آیا فیلم رسانه‌ای واقع‌گراست،ادامه دارد.اخیرا هم‌ ظهور فن‌آوری‌های دیجیتالی در ساختن و طراحی‌ تصاویر،سوالات بنیادین بسیاری را در مورد معقول‌ بودن این نظریه موجب شده است.

3-فیلم و مساله خالق حقیقی آن( authorship )

فیلم‌ها محصول کار گروهی بسیاری از افراد هستند.این مساله هنگامی‌که انسان عناوین انتهایی‌ فیلم‌های جدید هالیوود را تماشا می‌کند و حرکت‌ اسامی بسیار زیاد را از بالا به پایین می‌بیند مشهود است.به قول معروف یک دهکده را برای ساختن‌ یک فیلم اشغال می‌کنند.

بنابراین شاید عجیب به نظر می‌رسد که گرایش‌ خاصی میان متخصصان فیلم وجود دارد که فیلم را همچون محصولی متعلق به یک فرد؛یعنی مولف یا خالق آن its auteur or author ،مورد بررسی قرار دهند.براساس این تفسیر و نگرش،کارگردان فیلم، فرد هوشمند خلاقی است که کل فیلم را می‌سازد؛ یعنی مشابه همان تصویری که ما راجع‌به خالق و نویسنده آثار ادبی داریم.

نظریه‌ای که کارگردان را به عنوان یک مولف(یا خالق)فیلم auteur معرفی می‌کند،برای اولین بار توسط فرانسوا تروفو (Francois Truffaut) مطرح شده‌ است؛کسی که بعدها یکی از کارگردان‌های اصلی‌ موج نو فرانسه شد.تروفو از این اصطلاح(یعنی‌ اصطلاح auteur )به شکل بحث‌انگیزی در جهت‌ بی‌اعتبار کردن شیوه‌های حاکم بر فیلم‌سازی در آن‌ زمان که بر تطابق و اقتباس سینما از آثار ادبی بزرگ‌ تاکید داشتند،استفاده کرد.تروفو در تلاش جهت‌ ارزش گذاشتن به شیوه‌های متفاوت در ساخت فیلم، استدلال کرد که تنها فیلم‌هایی ارزش هنری دارند که در آنها کارگردان کنترلی کامل بر روی محصول‌ خود در نوشتن فیلم‌نامه و همچنین در هدایت فعال‌ بازی‌گران داشته باشد.تنها فیلم‌هایی که بدین روش‌ ساخته می‌شوند شایستگی دارند که در مرتبه آثار هنری محسوب شوند.

اندرو سریس (Andrew Sarris) متخصص مشهور آمریکایی در حوزه نقد فیلم،این نظریه تروفو را در مطالعه نظام‌مند فیلم به عنوان یک رشته دانشگاهی‌ پذیرفت.در نظر سریس نظریه مولف auteur نظریه‌ ای در جهت ارزش‌گذاری فیلم بود چرا که این‌ نظریه نزد او به تلویح اشاره بر این دارد که تنها آثار کارگردان‌های بزرگ هستند که فیلم‌هایی مهم و دارای معنا می‌باشند.سریس در به‌کارگیری نسبتا غیر متعارف این ایده،استدلال می‌کند که آثار ضعیف‌ کارگردانان بزرگ از حیث هنری بهتر از شاهکارهای‌ کارگردانان کوچک است.جنبه قابل دفاع در نظریات‌ وی،تاکید او بر مولف تام بودن کارگردان بوده است. تاکید بر تحقیقات اجمالی روی کارگردان‌های خاص‌ در مطالعات فیلم،ریشه در روایت سریس از نظریه‌ مولف auteur دارد.

نتیجه نامطلوب تاثیر مولف محوری auterism بی‌توجهی نسبی به دیگر عوامل مهم در ساخت فیلم‌ است.بازیگران،فیلمبرداران،آهنگسازان و کارگردانان‌ هنری،همگی سهم مهمی در ساخت فیلم‌ها دارند که نظریه مولف auteur آنها را دست‌کم می‌گیرد. هرچند که تروفو در آن دوره به شکل بحث‌انگیزی‌ شیوه جدید فیلم‌سازی را حمایت می‌کرد،نظریه‌ پردازان بعدی به چشم‌پوشی از پیش‌زمینه اظهار نظرهای او متمایل شده‌اند.بنابراین نظریه مولف‌ auteur به عنوان یک نظریه سینما،نظریه‌ای ضعیف‌ (مخدوش)به شمار می‌آید.نمی‌توان همه فیلم‌ها (و نه حتی فیلم‌های خاص و برجسته)را در کنترل‌ کارگردان دانست.بازیگران،بارزترین مثال در مورد افرادی هستند که می‌توانند تاثیر مهمی در ساخت‌ فیلم‌های خاص داشته باشند به نحوی که به نظر آید فیلم از حیث اهمیت بیشتر ناشی از کار آنهاست تا کار کارگردان.هرچند فیلم‌هایی مانند فیلم‌های خود تروفو احتمالا بیشتر محصول خلاقیت authoring او هستند،اما فیلم‌های کلینت استوود clint Eastwood مقدار زیادی از موفقیت خود را موهون بازی این‌ بازیگر است.اینکه فیلم‌ها را به سادگی محصول‌ کار یک فرد خاص و تعیین‌کننده؛یعنی کارگردان‌ بدانیم خطا است.

انتقاد اصلی دیگر به نظریه مولف auteur ،تاکید آن بر اشخاص است.بسیاری از کارگردانان بزرگ که‌ توسط نظریه‌پردازان فیلم مورد مطالعه قرار گرفتند، آثارشان را در محل‌های مشخص رسمی پدید آوردند و معروفترین این محل‌ها هالیوود است.به نظر می‌ رسد سعی در فهم و درک فیلم‌ها بدون قرار دادن‌ آنها در بستر وسیع‌تر تولید،نقطه ضعف اصلی این‌ نظریه است.

این نوع انتقاد به مولف محوری auterism با صورتبندی تئوریک دقیق‌تری در پست مدرنیسم‌ به شکل نظریه بنام famous (یا بدنام (infamous) مرگ مولف death of the author مطرح شده است. چیزی‌که این اشارت(مرگ مولف)؛که به شکلی‌ خودآگاهانه پر از لفاظی و حرافی است،بدان تاکید دارد این است که آثار هنری از جمله فیلم‌ها،نباید محصول کار یک ذهن محسوب شوند،بلکه باید به‌ مثابه محصول بستر زمانی و اجتماعی خود به حساب‌ آیند.هدف منتقد نباید بازسازی نیت مولف باشد، بلکه او می‌باید هم حد و مرز اثر هنری و هم زمینه‌ های متفاوتی که اثر را شرح می‌دهند،نشان دهد.

هرچند زمینه نهادی اصلی،قطعا در فهم فیلم‌ تعیین‌کننده است،در عین حال نظریه مولف‌ auteur ،تمرکز سودمندی را برای برخی کارها در مطالعات دانشگاهی و عالمانه روی فیلم فراهم‌ می‌کند؛مطالعات عالمانه‌ای که به کاوش روی‌ آثار کارگردان‌های خاص می‌پردازند.اما حتی در اینجا این ترس وجود دارد که این نظریه بیش از حد بر سهم کار کارگردان تاکید کند و این به قیمت‌ تضییع ارزش کار سایر افراد(مثل بازیگران،مدیران‌ تصویربرداری و فیلم‌نامه‌نویس)شود؛کسانی‌که‌ حد اقل در برخی فیلم‌ها اهمیت کارشان به همان‌ میزان کار کارگردان است.

4-درگیری هیجانی Emotional Engagement

مباحث فلسفی در خصوص ارتباط برقرار کردن و درگیر شدن بینندگان با فیلم،از مساله مبهمی آغاز شد که برآمده از مباحث فلسفی پیرامون دیگر انواع هنری‌ بوده است؛یعنی این مساله که چرا باید نگران اتفاقی‌ که برای شخصیت‌های داستانی و غیرواقعی می‌افتد باشیم.از آنجا که این شخصیت‌ها غیر واقعی fictional هستند،نباید همانگونه که سرنوشت انسانهای واقعی‌ برای ما اهمیت دارد،سرنوشت آنها نیز مهم باشد.اما مسلما ما درگیر مقدرات این موجودات خیالی می‌ شویم.مساله اصلی همین است.از آنجا که داستان‌ اکثر فیلم‌هایی که توجه ما را به خود جلب می‌کند و مورد علاقه ماست،غیرواقعی است،پاسخ به این‌ مساله،برای فیلسوفان فیلم مهم است.

پاسخی که نظریه سنتی فیلم به این مساله ارائه می‌ دهد این است که از آنجا که ما با برخی شخصیت‌ های داستانی فیلم هم‌ذات پنداری می‌کنیم،نگران‌ اتفاقی که برای آنهامی‌افتد هستیم.و این شاید به‌ این خاطر باشد که چون به این شخصیت‌ها شکل‌ آرمانی و کاملی داده شده است(آنها زیباتر،شجاع‌ تر،مدبرتر و کلا بهتر از هر انسان واقعی هستند) تماشاگران باهم‌ذات پنداری خود با آنها،خود را همچون موجودی ایدئال تلقی می‌کنند.تنها هنگامی‌ که ما شخصیت‌های داستانی در فیلم را همچون خود تلقی کنیم،سرنوشت آنها برایمان مهم می‌شود،چرا که ما در این هنگام خود را محو در داستان آنها می‌ بینیم.این ایده سنتی توسط نظریه‌پردازان فمنیست‌ به‌کار گرفته شد تا نشان داده شود که چگونه فیلم‌ ها از لذت بردن بینندگان خود در جهت تایید تبعیض جنسیت در جامعه استفاده می‌کنند.آنها (نظریه‌پردازان فمنیست)معتقد بودند،بینندگان مرد، با بازیگران همجنس و محبوب خود در فیلم هم‌ذات‌ پنداری می‌کنند و از تصاحب زنان از طریق صحنه‌ هایی که این بازیگران را در حال لذت بردن از زنان نشان می‌دهد،خوششان می‌آید و همچنین از داستان‌ هایی که در آنها شخصیت‌های مرد؛که این بینندگان‌ با آنها هم‌ذات پنداری کرده‌اند،در جستجوی‌ تصاحب شخصیت زن هستند،لذت می‌برند.

فیلسوفان فیلم استدلال می‌کنند که هم‌ذات‌ پنداری ابزاری بسیار ناپخته و خام در جهت تبیین‌ درگیری هیجانی ما با شخصیت‌های فیلم‌است،زیرا ما با شیوه‌های متفاوت و مختلفی شخصیت‌هایی‌ که در فیلم به نمایش در می‌آیند را می‌نگریم و تفسیر می‌کنیم.حتی اگر ما با برخی از شخصیت‌ های فیلم هم‌ذات پنداری کنیم،نظریه سنتی توضیح‌ نمی‌دهد که چرا ما عکس العمل‌های احساسی‌ نسبت به شخصیت‌هایی بروز می‌دهیم که با آنها هم‌ذات‌پنداری نکردیم.به وضوح دلیل صحیح‌تری‌ در تبیین روابط بینندگان با شخصیت‌های سینمایی‌ و فیلم‌هایی که این شخصیت‌ها را به نمایش در می‌ آورند،مقتضی است.

نکته اصلی پاسخی که فیلسوفان فیلم به مساله‌ درگیری هیجانی ما با فیلم داده‌اند این است که‌ از آنجا که فیلم ما را وادار می‌کند که تصور کنیم‌ چیزهایی را که دغدغه آنها را داریم،واقعا اتفاق افتاده‌ اند،نگران اتفاقاتی هستیم که در فیلم‌می‌افتد.زیرا همانگونه که تخیل ما از چگونگی وقوع اشیاء،بر هیجانات ما تاثیر می‌گذارد،فیلم‌های داستانی هم‌ واجد تاثیرات هیجانی بر ما هستند.

فیلسوفان در توضیح تاثیر تخیل imagination بر ما دو تبیین اصلی ارائه داده‌اند.نظریه شبیه‌سازی‌ با استفاده از تشبیه کامپیوتر می‌گوید تخیل یک چیز موجب می‌شود انسان عکس العمل هیجانی‌ای را که‌ در شرایط معمولی به موقعیت‌ها و افراد می‌دهد،از خود نشان دهد،تنها با این تفاوت که این هیجانات‌ در این شرایط[هنگام تخیل‌]بدون هیچگونه ارتباط (Off-line) جریان دارند.این بدین معنی است که وقتی‌ من عکس العملی هیجانی مانند عصبانی شدن،از یک‌ وضعیت خیالی و غیرواقعی دارم،هیجانم مشابه همان‌ هیجانی است که در وضعیت عادی حس می‌کنم،با این تفاوت که من تمایلی به به فعلیت رساندن این‌ هیجان ندارم،آن‌گونه که وقتی این هیجان،هیجانی‌ تام و تمام و کامل است با داد زدن یا اظهار خشمگینی‌ آن‌را به فعلیت می‌رساندم.

بنابراین تجربه ما در تماشای فیلم دارای ترکیبی‌ به ظاهر پارادکسیکال‌[خود متناقض‌]است:آنچه ما ظاهرا از تماشایش در پرده سینما لذت می‌بریم،از دیدنش در زندگی واقعی متنفریم.آشکارترین نمونه‌ برای این مطلب،فیلم‌های ترسناک است،زیرا ما از دیدن وقایع و موجودات ترسناک در چنین فیلم‌ هایی لذت می‌بریم درحالی‌که قویا آرزو می‌کنیم‌ که شاهد آنها در زندگی واقعی نباشیم.در همان حال‌ که مسحور تماشای هجوم گوریل قول‌آسا در فیلم‌ شده‌ایم،خواهان دیدن آن در زندگی واقعی نیستیم. نظریه‌پردازان نظریه شبیه‌سازی می‌گویند دلیل این‌ امر این است که هنگامی‌که ما هیجانی را که در زندگی واقعی رنج‌آور است،به صورت بدون ارتباط (off-line) تجربه می‌کنیم،ما درواقع از اینکه این‌ هیجان را در سلامت و امنیت وضعیت بدون ارتباط (off-line) تجربه کردیم،لذت می‌بریم.

یکی از مسائلی که نظریه‌پردازان نظریه شبیه‌سازی‌ با آن مواجهند،تبیین معنای بدون ارتباط (Off-line) بودن هیجان است.درحالی‌که این اصطلاح،استعاره‌ ای جالب توجه است،آشکار نیست که نظریه‌پرداز نظریه شبیه‌سازی بتواند تبیینی کافی و رسا از اینکه‌ چگونه باید این استعاره قابل فهم شود،ارائه دهند.

تبیین دیگر از پاسخ هیجانی ما به فیلم‌های‌ داستانی نظریه اندیشه (thought theory) نامیده شده‌ است.مفهوم این نظریه این است که ما می‌توانیم به‌ اندیشه‌های محض پاسخ‌های هیجانی بدهیم.اندیشه‌ و فکر کردن به این مطلب که زمانی به من گفته شود که با بی‌انصافی در حق همکارم،تجدید قرارداد او در اداره مورد موافقت قرار نگرفته است،کافی است‌ تا من عصبانی و خشمگین شوم.به همین صورت، هنگامی‌که من فیلم‌نامه‌ای مشابه همین مطلب را در ارتباط با فردی تصور کنم،صرف اندیشیدن به فردی‌ که چنین بی‌انصافی‌ای در مورد او شده می‌تواند موجب عصبانیت من شود.اندیشه صرف،می‌تواند موجب هیجان واقعی شود.

ادعای نظریه«اندیشه»در مورد پاسخ هیجانی‌ ما به فیلم‌ها این است که هیجانات ما منبعث از اندیشه‌هایی هستند که در هنگام دیدن فیلم به ذهن‌ ما خطور می‌کنند.هنگامی‌که ما می‌بینیم که شخص‌ شرور ناجوانمردی بر سر راه قهرمان زن بی‌گناه‌ دردسر ایجاد می‌کند،با اندیشه به کار آن شرور و اینکه با این کار،قهرمان زن به خطر می‌افتد،هم‌ نگران می‌شویم و هم به خشم می‌آییم.در عین حال‌ در تمام مدت‌[تماشای فیلم‌]ما آگاهیم که این تنها وضعیتی داستانی و غیر واقعی است و بنابراین وسوسه‌ نمی‌شویم که نشان دهیم آرزوی نجات دادن آن زن‌ را داریم.ما آگاهیم که هیچ‌کس واقعا در خطر نیست. در نتیجه نظریه‌پرداز نظریه«اندیشه»می‌گوید نیازی‌ به پیچیدگی‌ها و تعقیدات نظریه شبیه‌سازی در جهت‌ تبیین اینکه چرا ما در هنگام دیدن فیلم‌ها،متاثر می‌ شویم،وجود ندارد.

مسائل و چاش‌هایی هم در مقابل نظریه«اندیشه» وجود دارد.چرا باید صرف اندیشه (mere thought) هنگامی‌که با عقیده و باور (belief) در تقابل است، باعث واکنش هیجانی (emotional response) از سوی‌ ما باشد؟اینکه من عقیده داشته باشم که شما فردی‌ مظلوم بودید،یک چیز است،اما اندیشه به مظلوم‌ بودن شما چیز دیگر است.از آنجا که ما عقاید تام و تمامی (full-fledged belief) در مورد شخصیت‌ های داستانی فیلم نداریم،نظریه«اندیشه»باید تبیین‌ کند که چرا ما از سرنوشت این شخصیت‌ها متاثر می‌شویم.

5-فیلم و جامعه

توجه به دیدگاهی که در چند سال اخیر بر نظریه‌ فیلم حاکم بوده،بهترین راه فهم نوآوری‌هایی است‌ که به وسیله فیلسوفان در برداشت ما از چگونگی‌ نسبت داشتن فیلم با جامعه ارائه شده است.براساس‌ این دیدگاه،فیلم‌های داستانی پرطرفدار،مخصوصا آنهایی که به وسیله هالیوود (Hollywood) (اصطلاحی‌ که به صنعت نمایش و سرگرمی که در هالیوود کالیفرنیا مستقر بود،اشاره داشت)تهیه شدند و بلکه‌ همچنین فیلم‌های داستانی پرطرفداری که به شیوه‌ مشابه هالیوود ساخته شدند،به شکل اجتناب‌ناپذیری‌ به ظلم عمومی‌[یا سرکوب عمومی‌]یاری می‌ رساندند؛بدین شکل که وجود آن‌[ظلم عمومی‌] را به هر طریقی نفی می‌کردند.چنین فیلم‌هایی‌ چیزی جز قصه دروغین پریان را نشان نمی‌دهند و از خصلت واقع‌گرای‌[یا واقع‌نمای‌] (realistic) رسانه‌ برای به نمایش درآوردن این داستان‌های خیالی‌ استفاده می‌کردند چنان‌که گویی آنها تصاویر دقیق‌ واقعیت هستند.بدین طریق خصیصه واقعی سلطه‌ اجتماعی که طبق این نگرش خصیصه شایع و فراگیر جامعه معاصر فرض شده،در جهت حصول تصویری‌ خوشبینانه از واقعیت‌های موجود جامعه انسانی پنهان‌ می‌شد.

این نظریه‌پردازان فیلم در قسمتی از بحثشان از بررسی تک‌تک فیلم‌ها فراتر می‌روند و استدلال می‌ کنند که نفس یاختار فیلم داستانی به حفظ سلطه‌ اجتماعی یاری می‌رساند.از این منظر،برای اینکه‌ فیلم‌ها حقیقتا رو به پیشرفت باشند،می‌باید بر روایت‌گری چیره شوند.

فیلسوفان فیلم در مقابل چنین نگرش منفی‌ای‌ نسبت به رابطه فیلم با جامعه استدلال کرده‌اند که‌ فیلم‌های پرطرفدار نیازی به حمایت و تایید سلطه‌ اجتماعی ندارند بلکه حتی می‌توانند نگرش‌های‌ اجتماعی نقادانه را بیان کنند.آنها در استدلالشان‌ جهت‌گیری نظریه فیلم به تعمیم گسترده نسبت بین‌ فیلم و جامعه که مبتنی بر تحلیل دقیق تک‌تک فیلم‌ ها نبوده،را نادرست می‌دانند.آنها در عوض به ارائه‌ تفاسیر مشروح از فیلم‌ها توجه می‌کنند،تفاسیری‌ که نشان می‌دهد چگونه داستان فیلم‌ها،انتقادی را در مورد عادات و رسوم متفاوت اجتماعی ارائه می‌ دهد.به نظر فیلسوفان فیلم،فیلم‌ها با مداخله نقادانه‌ در مباحث اجتماعی در عرصه‌هایی چون طبقه، نژاد،جنسیت و تمایل جنسی،منجر به خودآگاهی‌ اجتماعی می‌شوند.

نمونه جالب فیلم‌هایی که در نگرشی سیاسی تحول‌ ایجاد می‌کنند و صرفا موید شیوه‌های موجود سلطه‌ اجتماعی نیستند،فیلم‌هایی هستند که در بر دارنده‌ ازدواج‌های میان نژادی‌اند.مثلا فیلمی که استانلی‌ کاربر در سال 1967 ساخت؛یعنی فیلم«حدس بزن‌ چه کسی برای شام می‌آید» Guess Who s coming to) Dinner ،اعتبار ادغام نژادی را به عنوان راه‌حلی برای‌ معضلات تبعیض نژادی ضد سیاهان در آمریکا،از طریق به نمایش درآوردن این معضلات در مواجهه با ازدواج میان نژادی،مورد بررسی قرار می‌دهد.تقریبا 25 سال بعد،فیلم تب جنگلی (Jungle Fever) اسپیک‌ لی،به نفع دستور العمل سیاسی فیلم قبلی استدلال‌ می‌کند؛یعنی یکبار دیگر از ازدواج میان نژادی در تقابل با تبعیض نژادی استفاده می‌کند.

این فیلم تاکید می‌کند که تبعیض نژادی‌ سرسختانه سفیدپوستان آمریکا،ادغام نژادی را که همچون نوشداروی بدبختی‌های این جامعه‌ نژادپرست است،تضعیف می‌کند.و بسیاری دیگر از فیلم‌ها،شکل روایی را جهت بررسی جنبه‌های

دیگری از نژادپرستی و امکانات غلبه بر آن،به کار می‌گیرند.

به همین ترتیب فیلسوفان برای روشن کردن این‌ عقیده‌شان که فیلم داستانی می‌تواند حاوی اظهارات‌ پیچیده سیاسی باشد،به بیرون از هالیوود و به فیلم‌های‌ فیلم‌سازان در حال پیشرفتی چون جان سایلس نظر انداخته‌اند.فیلمی مانند«میت وان» Matewan به‌ نمایش درآمد تا ارتباط بین طبقه و نژاد را به مثابه‌ عرصه‌ای برای سلطه اجتماعی بررسی کند.

بنابراین ما به‌طورکلی می‌توانیم بگوییم که‌ فیلسوفان با محکوم کردن یکسره فیلم‌ها به ایجاد عقب‌ماندگی و واپس‌گرایی اجتماعی،مخالفت‌ کرده و طرق متفاوتی را که فیلم‌سازان برای به‌ نمایش درآوردن چشم‌اندازهای انتقادی به عرصه‌ های مهم اجتماعی به کار گرفته‌اند را بررسی کرده‌ اند.هرچند فلاسفه انحاو طرقی را که داستان‌های‌ معمول هالیوودی به وسیله آنها آگاهی انتقادی جامعه‌ را تضعیف می‌کنند،نادیده نگرفتند،اما نشان داده‌اند که فیلم داستانی وسیله‌ی مهمی برای بازتاب گسترده‌ مسائل مهم روز جامعه است.

6-فیلم به‌عنوان منبع دانش و یا بینش

از زمانی‌که افلاطون در کتاب جمهوری شاعران‌ را از آرمان شهر خود مطرود دانست، شایع بوده که‌ فلسفه دشمن هنر است. این مساله تا حد زیادی به‌ این خاطر است که فلسفه و اشکال مختلف هنر هر دو به عنوان منابع عقیده و معرفت،که رقیب یکدیگر نیز هستند،شناخته شده‌اند.فلاسفه که دلواپس حفظ حق انحصاری خود در ادعای حقیقت (truth) هستند، هنر را به مثابه مدعی فقیر و ضعیف که قادر به تامین‌ حقیقت نیست،کنار می‌گذارند.

فیلسوفان فیلم به کلی با این دیدگاه مخالفند و فیلم را همچون منبع دانش source of Knowledge و حتی به مثابه همکار و شریک بالقوه فلسفه می‌نگرند. این دیدگاه به شکل عمیق توسط استانلی کاول تبیین‌ شده است،و علاقه او به فلسفه فیلم به توسعه و پیشرفت این رشته کمک شایانی کرد.به نظر کاول‌ فلسفه ذاتا به شکاکیت و طرق مختلفی که می‌توان‌ بر شکاکیت غلبه یافت،علاقمند است.کاول در بسیاری از کتاب‌ها و مقالاتش استدلال می‌کند که‌ فیلم در این علاقه و دلبستگی با فلسفه سهیم است‌ و حتی می‌تواند بینش‌های فلسفی مختص به خود را ارائه دهد.

این ایده که فیلم ذاتا رسانه‌ای فلسفی است، تا همین اواخر طرفداران معدودی داشت.این امر تا حدودی به این خاطر است که درحالی‌که تبیین‌ کاول از شکاکیت (skepticism) به مثابه یکی از ارکان‌ فلسفه معاصر،مبتنی بر قرائت بسیار شخصی از تاریخ‌ فلسفه جدید است،به نظر می‌آید مرتبط کردن فیلم‌ با شکاکیت توسط او به اندازه کافی مستدل نیست. با این حال،تفسیر کاول از مطرح شدن شکاکیت‌ در برخی از فیلم‌ها،بسیار وسوسه‌انگیز است و بر بسیاری فیلسوفان و محققان فیلم که با جدیت فیلم را مورد بررسی قرار می‌دهند،تاثیر گذاشته است.

اخیرا کتاب‌های زیادی نگاشته شده‌اند که‌ فیلم را دست کم وسیله‌ای برای توضیح مفاهیم‌ فلسفی می‌دانند.این تاحدی به این خاطر است‌ که دانشجویان بیشتر مایلند مسائل بغرنج فلسفی را هنگامی‌که از طریق پرده نقره‌ای سینما به نمایش‌ در می‌آید،جدی بگیرند تا هنگامی‌که آنها به‌وسیله‌ متن کتاب‌های فلسفی با این مسائل روبرو می‌شوند. چرا که فیلسوفا نبه نحو روزافزونی درمی‌یابند که‌ فیلم غالبا وسیله‌ای جهت انعکاس موضوعات مهم‌ و عمیق است.

همچنین نزد فیلم‌سازان متاخر تمایل جدی‌ای‌ جهت میدان دادن به برداشت‌های فلسفی وجود دارد. به‌ویژه فیلم‌هایی که«نئو-نوآ» (neo-noir) خوانده‌ می‌شوند،غالبا به‌وسیله نمایش دادن واقعیتی پرمعنی‌ و عمیق در انتهای فیلم،که مقتضی است مجددا بررسی شود دقیقا چه اتفاقی در فیلم افتاده است، تماشاگر را به‌کلی غافلگیر می‌کنند.همچنین فیلم‌ های دیگری که ساختار داستانی خود را به شکلی‌ به نمایش درمی‌آورند که به نظر می‌رسد از جهاتی‌ نیازمند تبیین فلسفی‌اند.

هر دو این گرایشات(تمایلات)در اثر موفق‌ برادران واچوسکی در سال 1999،یعنی فیلم‌ «ماتریکس»که بیش از هر فیلم دیگری موجب‌ مباحثه و گفت‌وگوی فلسفی شد،بدست آمد.هم‌ اکنون تعداد زیادی مقاله و چند کتاب وجود دارد که ادعاهای فلسفی این فیلم جذاب را بررسی کرده‌ اند.از این پرسش که«آیا ممکن است ما به‌وسیله‌ حواسمان درباره ماهیت واقعیت،فریفته شده باشیم؟» تا این سوال که«آیا دلایل ارزشمندی جهت مطرود کردن و سرزنش کردن لذات واهی وجود دارد؟»از مسائلی است که فیلسوفان در این فیلم با آن مواجه‌ شدند.

علاقه‌ای که به وسیله این فیلم ایجاد شد،نشان‌ می‌دهد که فیلسوفان دریافتند که رهیافت امیدوارانه‌تر نسبت به این مساله که آیا فیلم می‌تواند فلسفه باشد، نیازمند تمرکز بر شیوه‌های خاص فلسفی است که‌ فیلم می‌تواند آن‌ها را تقلید کند.همچنین معلوم‌ می‌شود که فیلسوفان بررسی و پژوهش پیرامون اینکه‌ آیا فیلم می‌تواند فلسفه باشد را در سال‌های آتی با شور و حدّت بیشتر دنبال خواهند کرد.

7-نتیجه،جمع‌بندی و دورنما

فلسفه فیلم رشته‌ای است که اخیرا متولد شده‌ است.این رشته هم اکنون یکی از حوزه‌های به‌سرعت‌ در حال رشد تحقیقات فلسفی و زیبایی‌شناسی است. هرچه فیلسوفان بیشتر فیلم را جدی گرفته‌اند،رشته‌ فلسفه فیلم ظریف‌تر و پیچیده‌تر شده است.و از آنجا که فیلم و رسانه دیجیتالی مرتبط با آن در زندگی انسانها رو به افزایش است،حتی می‌توان‌ انتظار داشت که فلسفه فیلم به عرصه‌ای اساسی‌تر در تحقیقات فلسفی مبدل شود.

آدرس نسخه اصلی این مقاله،دایرة المعارف‌ فلسفی استنفورد

ثبت شده توسط : احمد مهدیه

نظر شما



نمایش غیر عمومی
تصویر امنیتی :

تمامي حقوق اين سايت متعلق به دانشکده صدا و سيما قم است.